Shakespeare ve Goethe
Doğan Göçmen
PDF için tıklayınız...William Shakespeare’in hemen her şeyi metalaştırılmıştır. Hemen
her şeyi etrafında tam anlamıyla bir endüstri oluşmuştur. Her şeyin
metalaştırıldığı, alınıp satıldığı çağımızda, ne olursa olsun, herhangi bir
şeyin metalaşması, popülerleşmesi ve giderek etrafında belli bir endüstrinin
oluşması, o şeyde bir anlam sığlaşmasını, kaymasını, kaybını ve hatta anlam çarpıklığını
beraberinde getiriyor genellikle.
Popülerleşme, hemen her şey gibi eseri
de çağımızın istisna tanımayan bütün çelişkilerine, sanatın varlığına anlam
veren, esere yeni anlam da kazandırabilen, anlamsızlaştırabilen de, özüne ve
amacına uygun olabilen, fakat uygun olmayabilen de sayısız süreçlere tabi
kılar. Halka mal olmak, sanatın varlığının nedenlerinden birisidir. Sanatçının
eserinin bilinmesini, tanınmasını, üzerine tartışılmasını, hayranlık
uyandırdığı kadar çelişkileri ve eleştirileri kışkırtmasını, parçası olduğu
herkesin hayatına anlam katmasını, eserin kendisinin de bağlamlara göre yeni
anlam kazanmasını istemesinden daha doğal bir şey olamaz. Sanatçı yaratmış
olduğu eserinde, halkın arasında canlı ve yaygın motifleri de yansıtarak, hayatın
sayısız iletişim süreçlerinde spontane oluşup kalıcılaşamaya aday öğeleri de aksettirerek,
onunla halkın zevkine eleştirel hitap ederek eserini halkın yaşamına içkin
kılmaya çalışır. Bu, sanatçının da, eserin de halk tarafından tutulmasını ve giderek
herkes tarafından kabul görülüp
tanınmasını sağlar. Yaratmış olduğu eseriyle ekonomik ve eğitim durumu
bakımından toplumun seçkin bir kesimine hitap etmek yerine halka has olanı aksettirmekle
halka hitap etmeyi yansıtmak ile Shakespeare, çağdaşları arasında istisnai bir
yere sahiptir. Georg Lukács’a göre, halka has olanı (volkstümlich) Ortaçağ’dan kurtarıp Yeniçağ’a taşımış olmak,
Shakespeare’i çağdaşları arasında “biricik” kılar:
“Shakespere’in çağdaşları arasındaki biricik yeri, (bir
taraftan -DG) onun, halka has olan sahnenin çok renkliliğini hiçbir zaman bir
“Klasizm” aracılığıyla zayıflatmamasına, diğer taraftan gerilim dolu-trajik bir
atmosferde nihayetinde kişiliğin ve toplumsallığın ahlaki birliğinin
uyumluluğunu hâkim kılmasına dayanır.”[2]
Burada “Klasizm” ile kastedilen tiyatroda formalizmdir.
Shakespeare sahnede toplumsal yaşamın spontane canlı süreçlerinin çok
renkliliğini birtakım biçimsel kalıplara sıkıştırarak boğmak yerine, onu sürece
içkin disipline edip, ona kalıcı bir karakter kazandırmakla oyunlarıyla ta
kendi döneminde son derece popüler olabilmiş, tiyatro sanatını halkın geniş kesimlerine
sevdirip kabul görebilmiştir. Benim yukarıda kastettiğim “popülerleşme”, burada
söz konusu olan halka mal olma, halk tarafından kabul görme anlamındaki
popülerleşme değildir. Kendi orijinal anlam(lar)ını muhafaza ederek ‘halka
ulaşma’, ‘halkın değerine dönüşme’, ‘halka mal olan’, ‘halk tarafından sahip
çıkılan’ olmak sanatın varlığının nedenlerindendir. Halka mal olmayan hiçbir şey kalıcı olamaz. Faust’ta
“Şair”,
“Parlayan anlık olan için doğmuştur;
Gerçek olan, gelecek kuşaklara kalır.”
diyor. Popülerleşme kavramıyla burada daha çok genel kabul
görmeye başlamasıyla eserin orijinal anlamının kayması, kaybolması ve/veya
çarpıtılması pahasına, belli bir tüketici kitlesinin oluşması için içeriğin
sığlaştırılmasını, kolay pazarlanması için eserin içeriğinin piyasada olan
talebe göre belirlenip düzenlenmesini kastediyorum. Aynı şekilde popülerleşmeden
sanatın metalaşmasıyla fiyat politikası üzerinden sanatçı ile izleyici ve/veya
dinleyici kitlesi arasında belli bir yabancılaşmanın oluşmasını anlıyorum.
Bu elbette en çok da sanat alanında görülmektedir.
Bu nedenle örnekleyerek açıklamak daha yerinde olabilir. Örneğin Bertold
Brecht’in önce yasaklanan ve sahnelenmek istenmeyen oyunları, yasaklar
tutmayınca fahiş fiyata sahnelenmeye başladı. Bu Brecht ile izleyici kitlesi arasında
bir yabancılaşmayı beraberinde getirdi. Genellikle fahiş gişe fiyatlarıyla sahnelen
oyunları izlemeye giden çoğu seyirci kitlesinin algı, duygu ve değerler dünyası
ile Brecht’in oyunlarına yüklediği orijinal kaygı, niyet ve anlam arasında pek
bir benzerlik yoktur. Bugün artık Brecht’in oyunlarının da sahnelendiği pahalı
tiyatrolarda gördüğümüz ‘son moda’ giyinen, papyonlu veya kravatlı, insanın
insan tarafından sömürülmesi üzerine kurulu, sıkça kışkırtılmış savaşlarda
canını kaybeden, çoğu çocuk binlerce kişinin hayatı pahasına süren kapitalist
düzenin rantı ile beslenen yuppie tipli kişilerin değerler dünyası ile Brecht’in
örneğin Cesaret Ana ve Çocukları (Mutter Courage und ihre Kinder) adlı
dramına atfettiği içerik, yüklediği anlam, bu dram ile izleyici kitlesine
vermek istediği mesajın içeriği arasında nasıl bir benzerlik olabilir.
Aynı şekilde örneğin Victor Hugo’nun Sefiller (Les Miserables) adlı romanı ne olarak okunacak, ne olarak
sahnelenecek? Bir komedya olarak mı, bir dram olarak mı? Bazı tekil şahısların
acınası kaçınılmaz “kaderi” olarak mı, yoksa bir insanlık dramı, modern
insanlığın içinde bulunduğu dramatik bir hal betimlemesi olarak mı? Hugo’nun
kendisinin açıklamalarına bakacak olursak bir insanlık dramı olarak okumamız
gerekir. Fakat Romandan uyarlanan müzikal sanki bir komedya gibi
sahnelenmiştir. Hugo’nun “insanlığın yarası” olarak tanımladığı yoksulluğu
sorunsallaştırmak amacıyla, “insanların cehalet ve çaresizlik içinde olduğu,
kadınların ekmek için kendilerini sattığı, çocukların öğrenmek için bir kitaptan
veya sıcak bir yürekten mahrum olduğu her yerde” kapıları çalıp, “ben sizin
için buradayım” demek için kaleme aldığı Sefiller’in
müzikalinin sahnelendiği Londra Kraliçe
Tiyatrosu’nda (Queen’s Theatre) gösteriyi izleyenlerin
çoğunun, Hugo’nun romanıyla sorunsallaştırmaya çalıştığı insanlığın acısını
dindirmek, yarasını sarmak diye bir kaygısı var mıdır?[3]
Burada söz konusu olan, yazar ve
seyirci arasındaki yabancılaşma -ki bu, bazı durumlarda rejisör ve seyirci,
oyuncu(lar) ve seyirci arasında muhtemelen olabilecek yabancılaşmayı da
içerebilir-, en çok örneğin Goethe ve Balzac gibi artık insanlık değeri olmuş
büyük yazarlar için geçerlidir. Bu doğal olarak Shakespeare’in için de geçerlidir.
Shakespeare bugün artık hem kendi eserlerine yabancılaştırılmıştır, hem
hedeflediği kendinde özgürlük potansiyeli taşıyan seyirci kitlesinden
uzaklaşmıştır, hem de eserlerinin değişik yanları birbirine yabancılaşmıştır. Bu
nedenle Harley Granville-Barker, Shakespeare’in oyunlarının, daha doğrusu
oyunlarında yaratmış olduğu karakterlerin “hayali şekillere” (swagger shades) dönüştürüldüğünü ileri
sürer. John L. Styan, Granville-Barker’in bu gözleminden hareketle “sahnedeki
Shakespeare ile etüt edilenin” aynı Shakespeare olup olmadığını, sahnelenen
Shakespeare oyunları ile okullarda ve üniversiteler okutulan oyunların aynı
oyunlar olup olmadığını sorar ve ekler: “Shakespeare endüstrisi o kadar farklı
yönlerde oluştu ki, onun aynı köke sahip olduğu neredeyse görünmez oldu”.[4]
Styan’ın burada işaret ettiği yabancılaşma, işbölümünden ve sanatın
metalaşmasından kaynaklanır. Bu her taraflı yabancılaşmaya sebep olan iki neden
daha eklenebilir. Bunlar; bir, Shakespeare ile aramızda doğal olarak oluşan
tarihsel mesafe –ki, bu, diğer bütün tarihsel kişilikler ile sonra gelen
kuşaklar arasında kaçınılmaz olarak oluşur; iki, Shakespeare’in ve oyunlarının
genel bilginin bir parçası olmasından dolayı, oyunlarının, çoğu kez üzerine
fazla düşünülmeden, genel “geçer akçe” olarak görülmesinden dolayı, yani “okudum”
ya/ya da “seyrettim” demek için izlenir ve okunur olmasıdır. Öyle ki;
Shakespeare de, sahnelenen oyunları da tanınmaz oldu. Son saymış olduğum iki
neden eğitim ve öğretimde alınacak önlemlerle ve kişisel çabalar ile
aşılabilecek yabancılaşma türüdür. Styan’ın işaret ettiği yabancılaşma,
işbölümünden ve sanatın metalaşmasından kaynaklanan yabancılaşmaktadır ve yapısaldır.
Sanatın meta olarak alınıp satıldığı, kâr nesnesi olarak işlev gördüğü ve
tüketildiği toplumsal koşullar hüküm sürdüğü sürece, yapısal sorunlardan
kaynaklanan yabancılaşmanın aşılması mümkün değildir elbette. Bu yabancılaşma
türünün aşılması, ancak sanatın gerçek bir gereksinim olarak bir haz nesnesine
dönüştürüldüğü yeni toplumsal bir çerçevede mümkündür.
Styan işaret etmiş olduğu yabancılaşmayı
sadece Shakespeare endüstrisinin bir sorunu ve sorumluluğu olarak görmez. Ona
göre, bu gelişme, dramın, eğitimi/öğretimi ve sahnelemeyi aynı zamanda kapsayan
karşılıklı bir disiplini gerekli kıldığını göremeyen genelin başarısızlığının bir
belirtisidir. Bu yazı genelin sorumluluğuna bir yanıt olarak kaleme
alınmaktadır. Amacım Shakespeare’in bir eserini yorumlamak ya da oyunlarında
yaratmış olduğu karakterlere dair bir çözümle sunmak değildir. Burada amacım çok
daha mütevazıdır. Friedrich Engels’in Shakespeare ile Wolfgang Goethe’yi ilişkilendirdiği bir pasajdan hareketle;
G.W.F. Hegel’in Estetik Üzerine Dersler’inde
Shakespeare’e ilişkin yaptığı bazı belirlemelere yakından bakarak; son olarak
da Georgy Lukács’ın Shakespeare’in oyunlarında yaratmış olduğu karakterlere
temel oluşturan insan tiplemesini modern dramda gözlediği çevre (mileu) teorisine karşı vurguladığı kısa
bir yazısını aktararak; Shakespeare’in tarihsel anlamını göstermeye, temellendirmeye
çalıştığı Rönesans insanı ve buna hizmet eden felsefi duruşu sergilemeye
çalışacağım. Böylelikle Shakespeare’e dair ikinci ve üçüncü sırada anmış
olduğum yabancılaşmanın ortadan kalkmasına mütevazı bir katkı sunacağımı
umuyorum.
Engels
ile Goethe üzerinden Shakespeare’e doğru
Friedrich Engels, eski Yunanları, Shakespeare’i ve Goethe’yi
aynı gelenek içine yerleştirir. Fakat bu gelenek içinde Goethe’yi en kapsamlı
ve en derin olan olarak tanımlar. Söz konusu gelenek, insanın duygu, düşün ve
değerler dizgesinin dünyevileştirilmesini sağlayan gelenektir. Bunu yaparken
aynı zamanda kendisini bu geleneğin yarattığı entelektüel birikim ve değerlerin
mirasçısı olarak da tanımlar.
Karl Marx ve Arnol Ruge’nin ortak
yayınladığı Alman-Fransız Yıllık Kitaplar
(Deutsch-Französische Jahrbücher)
için Ocak 1844 yılında kaleme aldığı İngiltere’nin
Durumu (Die Lage Englands) başlıklı
yazılarının ilkinde İngiltere’de varolan toplumsal sorunlar karşısında değişik
sınıfların sergilemiş olduğu ahlaki duruşu ve entelektüel-ruh halini tartışır Engels.
İlk yazısının konusu, Thomas Carlyle’ın Geçmiş
ve Şimdiki Zaman (Past and Present)
başlıklı kitabıdır.[5] Engels, Carlyle’ın
kitabından hareketle Alman okurlarına İngiliz toplumunun ekonomik, ahlaki,
entelektüel, siyasi ve toplumsal durumunu anlatmak ister. Carlyle eski bir aristokrattır.
Kitabında, kapitalizme geçen İngiliz toplumunun sorunlarını tartışır ve çözüm
önerileri geliştirir. Carlyle, İngiliz toplumuna ilişkin ilkesel bir
belirlemede bulunur. Buna göre “İngiltere her tür zenginlikle ile doludur fakat
buna karşın İngiltere ölmektedir.” Zenginliği kim yaratmaktadır? İşçiler. Fakat
işçilere kendi emekleriyle yaratmış olduğu zenginliğin meyvelerini tatmaları
yasaktır. Onlara kendi yaratmış oldukları zenginliğe “dokunma” diye emredilir. Dolayısıyla
“dopdolu zenginliğin ortasında halk açtır”. Bu nedenle İngiltere’nin zenginliği
“büyülenmiş zenginliktir” ve bu her tarafta bir “karmaşa canavarının” hüküm
sürmesine sebep olmaktadır.[6]
Toplum olarak tanımlanan bu yapı, karşılıklı
destek ilkesi yerine herkesi herkese düşman etmektedir, bu nedenle de herkesi herkesten yalıtmaktadır
ve nihayetinde herkesi yalnızlaştırmaktadır. Peki, toplumun bu duruma
gelmesinin nedeni nedir? Carlyle, bu modern topluma dair elbette son derece
yerinde gözlemlerini açıklarken bugün de günlük hayatta bile çok yaygın olan
romantik-muhafazakâr bir kanıyı ileri sürer. Carlyle’a göre toplumda yaşanan
toplumsal kötülüklerin nedenlerinin en başında “Tanrı’nın unutulması”
gelmektedir. Ona göre, “Din yoktur, Tanrı yoktur, insan ruhunu yitirmiştir”[7].
Carlyle, bu durumu, ateizmin hâkim olduğu durum olarak tanımlar. O halde
“insanlık ateizm içinde kaldığı sürece”, kaybolan ruhunu “yeniden elde etmediği
sürece” hiçbir şeyin bir değeri ve anlamı olmayacaktır.[8]
Engels, Carlyle’ın bu dine ve Tanrı’ya çağırısı karşısında eleştirisini formüle
eder. Kendisini eski Yunan’dan beri gelişen, Yeniçağda Shakespeare tarafından
kurulan ve Goethe’de üst uğrağına ulaşan edebiyat geleneğinin mirasçısı olarak
tanımladığı bağlam budur.
Kapitalist dünya düzenine geçmesiyle
karşı karşıya kalınan sorunlar, Carlyle’ın önerdiği gibi Tanrı’yı yeniden
keşfetmekle ve böylelikle dine geri dönülmekle çözülecek mi, insanlık kaybolan
ruhuna yeniden kavuşabilecek mi?
Engels, çağımızın “boş” ve “içerikten
yoksun”, insana anlamlı bir yaşam perspektifi sunma konusunda hemen her
bakımdan yetersiz, “bütün toplumsal kurumların içten çürüdüğü” konusunda Carlyle
şikâyetçi olmakla haklıdır. Fakat şikâyetçi olmak yeterli değildir. Dünyadan
kötülüklerin kovulması için, onların nedenlerini iyi bilmek ve bunlardan doğru
sonuçlar çıkarmak gerekmektedir. Engels’e göre, Carlyle’a aristokrasinin eski
bir üyesi olmasına karşın çağdaş toplumun büyük sorunlarını görme ve bunları
az-çok uygun betimleme olanağı sağlayan Alman edebiyatıdır, en başta da Goethe’nin
edebi eseridir. Fakat Carlyle’ın Alman edebiyatının olmazsa olmaz tamamlayıcısı
Alman felsefesini bilmemektedir. Bu nedenle gözlemleri dolayımsız ve içgüdüsel
kalmaktadır. Bu noksanlık, onu, toplumsal yapısal sorunlara dair son derece
yerinde gözlemlerine karşın Goethe’nin tam tersi bir sonuca, sorunların
kaynağını Tanrı ve dinden uzaklaşmada görmeye götürür.
Nedir o halde insanı sıcak kanlı yapan
duygularını yitirmesine, onu canlı kılan ruhunu kaybetmesine, dayanışma gibi toplumsal
yaşama anlam kazandıran toplumsal kurumların çürümesine, çağın boş olmasına ve
anlamsızlaşmasına sebep olan şey nedir? Çok anlamlı ve derin sorular.
Şimdi, Engels’in Carlyle’a yanıtını
aktarmadan önce, ileri sürmüş olduğu düşüncelerin hepsini “bütün bunlar
‘peygamber’ Goethe’de de bulunmaktadır ve gözü açık olan okuyup çıkarabilir”
dediğini hatırlatmak gerekir.[9]
Engels’e göre insanın ruhunu kaybetmesi, onun dinden uzaklaşmış olmasından,
ateizmden kaynaklanmaz. Tersine Engels’e göre insanı ruhsuzlaştıran en önemli
nedenlerden birisi, tam da dinin kendisidir. Neden, nasıl? Engels’in yanıtı
üzerine düşünürken aynı zamanda Yunus Emre’ye atfedilen ve günlük hayatımızda
yaygın olarak kullanılan “yaratılanı severim, yaratandan ötürü” sözleri üzerine
de düşünelim. Engels’e göre din,
“…özü
itibariyle insanın ve doğanın bütün içerikten boşaltılmasıdır, bu içeriğin öbür
tarafta olan bir tanrı hayaletine devredilmesidir -ki bundan sonra Tanrı
insanlara ve doğaya bu bolluğundan bir kısmını tekrar lütuf olarak geri verir.”[10]
Engels’in Goethe’ye atfettiği bu görüşte ifadesini bulan
düşünce şöyle özetlenebilir. Dini de, Tanrı tasavvurunu da yaratan insandır,
tersi değil. İnsan kendi özünün ne olduğunu anlama, tanımlama ve açıklama
çabası içinde kendisine, doğaya ve topluma hakkında son derece sınırlı bilgiyle
kendine dair tarihte sürekli değişen ve gittikçe mükemmelleşen bir ideal öz,
bir genel insan tasavvuru yaratabilirdi ve bunu ancak herkesin ve her şeyin dışında
düşünüp tasarlayabilirdi. İşte, insanın Tanrı diye tasavvur ettiği insanın
kendisinin kendisine dair genel bir tasarımdan başka bir şey değildir aslında.
İnsan, kendisinin yaratmış olduğu bu genel varlığa kendinden ne kadar çok
özellik atfettiyse, bunu kendi içini boşaltma pahasına yaptı ve yaratmış olduğu
bu genel varlığı kendinden ve doğadan ne kadar uzaklaştırdıysa, bunu kendine ve
doğaya yabancılaşma pahasına yaptı. Engels, “insanlığın Tanrı diye yücelttiği özsel
varlık, onun şimdiye kadar bilmediği kendinin özüdür” derken ve bu özsel
varlığın yaratılış sürecini “insanın kendi kendisinin içini boşaltma eylemi”[11]
olarak betimlerken bunu kasteder.
Modern Alman edebiyatının değişik
aşamalarında farklı biçimlerde ifadesini bulan amacı, kaybolan bu genel anlamı,
burada söz konusu olan dışsallaşmış ve yabancılaşmış içeriği dünyevileştirerek insana
yeniden kazandırmaktır. Şimdi, bu sürecin üst uğrağını oluşturan Goethe’nin
çabasının Engels tarafından daha doğrudan tanımına yakından bakabiliriz:
“Goethe,
‘Tanrı’ ile uğraşmaktan hoşlanmazdı; bu kelime onu rahatsız ederdi; o kendini
sadece insani olanda evinde hissederdi ve bu insanlık, bu, sanatı dinin
zincirlerinden kurtarma, Goethe’nin büyüklüğünü temellendirir. Bu bağlamda ne
eskiler, ne de Shakespeare kendisini Goethe ile ölçebilir. Ama bu tamamlanmış insanlık,
bu dini ikiliğin aşılması sadece Alman ulusal gelişiminin diğer tarafına
(felsefe) yabancı olmayan tarafından bütün kendi tarihsel anlamında
kavranabilir. Goethe’nin henüz dolaysız, yani belli bir anlamda elbette kâhince ifade edebileceği şey, en yeni Alman felsefesi
tarafından geliştirildi ve temellendirildi.”[12]
Burada Goethe’nin eseri olarak işaret edilen sanatın dinin
tahakkümünden kurtuluşunu aynı zamanda insanın kurtuluşu olarak almak gerekir. Bu
ise ancak sanatın ve edebiyatın felsefeyle birleşmesiyle mümkündür. Modern
Alman edebiyatını ve felsefesini birbirinin tamamlayıcısı olarak okumak ve
ikisinin ortak çabasını, büyük insanlık
toplumunun dünyevileşerek kendine dönüşün çabası olarak kavramak gerekiyor.
Engels’in yukarıda yaptığım alıntıda Shakespeare
ile Goethe arasında sanki olumsuz bir ilişki kuruyor gibi görünmesinden yanlış
sonuçlar çıkarmamak gerekir. Shakespeare, Goethe ve modern ya da Aydınlanmacı Alman
edebiyatı (Sturm und Drang) üzerinde,
örneğin (son büyük eserini anmış olmak için) Fırtına adlı oyunuyla, ama başka birçok diğer eserleriyle de derin
izler bırakmıştır. Hatta Goethe’nin 1771 yılında Shakespeare Günü’nde yaptığı konuşmayı temel alırsak, Alman
edebiyatının tamamıyla yeniden kuruluşuna yön vermiştir, diyebiliriz. Alman
edebiyatının dünyevileşmesinin en önemli modern kaynaklarından birisi
Shakespeare’dir ve Shakespeare bu konuda belki de en iyi seçenektir. Edebiyatın
dünyevileşmesine paralel, karşılıklı iletişim ve içi içe dünyevileşen Alman felsefesi
için iki seçenek vardır: Bir, felsefenin dünyevileşmesinin en önemli modern
kaynaklarından birsi, Tanrı ve doğa kavramını eşleyen (panteizm), böylelikle doğaya yabancılığı kuramsal olarak ortadan
kaldıran (natura naturans) ve sonunda
Tanrı kavramını da dünyevileştiren kuşkusuz Spinoza’dır. İki, tam anlamıyla
materyalist doğa, insan ve toplum kavramını temel alan Baron d’Holbach’in Doğanın Sistemi’dir (Système de la nature). Bu
konuda, örneğin Lessing ve Herder gibi Goethe de kilise ve feodal sınıflarla uzlaşarak
modernleşmeye felsefi zemin sunduğunu düşündüğü Spinoza’yı takip etmenin kendi
koşullarına daha uygun olduğunu düşünür. Fakat bu, onu, “Prometheus ile yarışan”
Shakespeare’i hemen her bakımdan örnek alarak dünyayı her bakımdan edinmek
isteyen ve gerekirse kendisini Tanrı ile ölçmekten çekinmeyen Faust gibi bir karakter ve bir eser
yaratmaktan alıkoymaz.
Goethe’ye
göre Shakespeare’in eserinin anlamı
Goethe, Faust’ta örneğin
Lessing gibi yazarlara özgü Spinozacı rasyonalist yaklaşımın sınırlarını aşmak
ister. Zira dünyanın sadece akıl yoluyla kavranması ve açıklanması
yetmemektedir, dünyanın aynı zamanda edinilmesi gerekmektedir. En geç bu
aşamada insanın dünyayla ilişkilenmesinde düşüncenin yanında duyusallık büyük
bir rol oynamaya başlar. Bu nedenle Goethe’ye göre sanatın sadece yeni bir ahlaklı kültür idealine işaret etmesi ya
da sahnelemesi yetersiz kalacaktır elbette. Sanat nedir? Goethe’ye göre sanat
aynı zamanda, Heinz Hamm’ın işaret ettiği gibi, insanın “her şeyden kendine has
yetilerle donatılmış kendi Ben’inin yaşamını zorunlu dışa vurumdur”.[13]
İşte, sanatın aynı zamanda Ben’in kendisini gerekirse genel değer ve kurallarla
çatışarak nasıl gerçekleştirdiğini de ortaya koyması gerekmektedir. Goethe,
sanata bu yaklaşımın kaynağı olarak Shakespeare’i gösterir ve bunu yukarıda
andığım Shakespeare konuşmasında felsefeyle de ilişkilendirerek şöyle ifade
eder: Shakespeare’in
“…planları,
genel geçer üslup ile konuşacak olursak, plan değildir, fakat onun oyunlarının
hepsinin etrafında döndüğü gizli konu (ki bunu henüz hiçbir filozof
keşfetmemiştir), kendi Ben’imizin kendisine has olanının, irademizin talep
ettiğimiz özgürlüğü, bütünün zorunlu gidişiyle çarpışmasıdır.”[14]
Goethe bu konuşmasından iki yıl sonra 1773’de Faust üzerinde yazılı olarak çalışmaya
başlar ve çalışması neredeyse yaşamının son günlerinde yayınlayıncaya kadar sürer.
Faust’un konusu yukarıdaki alıntıda ifadesini
bulan ve herkesin “kaderi” olan dramın sahnelenmesidir. Bu nedenle Georg Lukács Faust’u “insan cinsinin dramı” ve
insanlık tarihinin sahnelenmesi olarak tanımlar.[15]
Faust I, 1808 yılında, yani Hegel’in Tinin Fenomenolojisi adlı eserinden bir
yıl sonra yayınlanır. Bu iki eserin neredeyse aynı zamanda yayınlanması elbette
rastlantısal değildir. Lukács, Faust’u
Tinin Fenomenolojisi’nin “şiirseli”
olarak tanımlarken bu iki eser arasındaki içsel-sistematik ilişkiye işaret eder.
Zira Shakespeareci duruş, her iki eserin ortak kökenidir.
Hegel ve
Lukács ile Shakespeare’e bakış
Yukarıda Engels’in Goethe’yi “eskiler” (eski Yunan şairleri)
ve Shakespeare ile aynı gelenek içinde gördüğüne işaret ettim. Bundan hareketle
bir sanat kuramcısı ve uygulayıcısı olarak Shakespeare’i daha çok Goethe
bağlamında ve Goethe’nin geriplanı olarak ele aldım. Şimdi, yazının mantıksal gelişiminin üst
uğrağı olarak doğrudan Shakespeare’e dönelim ve Lukács’ın bir gözleminden
hareketle Shakespeare ile “eskiler” arasındaki ilişkiye göz atarak başlayalım. Lukács’a
göre Aiskhulos ve Sophokles antik Yunan tragedyasının doruk nokrasını temsil
ederler. Tragedya birey ve toplum arasındaki gerilim dolu ilişkiden doğar.
Aiskhulos ve Sophokles bu gerilimi eserlerinde farklı biçimde ve farklı düzeylerde
yansıtırlar. Site yurttaşı, birey olma rüştüne erince site yurttaşlığının
çizdiği dar sınırları parçalar; fakat iç değerleri bakımından hiçbir zaman “site
yurttaşlığının ötesine geçemez”.[16]
Hegel, bunu eski Yunan’da eylemin içeriği söz konusu olduğunda “önemli” olan
“öznel karakter” değil, “pathos”tur diyerek betimler.[17]
İşte, Lukács’a göre “tragedyaların ruhsal haritası”[18]
bu gerilimden oluşmaktadır. Antik Yunan tragedyasında bu gerilim sahnelenirken
“içerik bakımından zengin düzenlenmiş bir bütünlük oluşur”. Öyle ki;
Shakespeare’e kadar sahnelemede bu içerik bakımından aynı zamanda hem
zenginliğin hem de bütünlüğün ortaya konması konusunda Aiskhulos ve
Sophokles’in ötesine gidilememiştir. Modern burjuva dramında toplum, çevre (mileu) olarak görünür –ki bu, insana
yabancı ve kaçınılmaz bir güç olarak durur. Fakat insan aynı zamanda çevrede
yersiz ve “yurtsuzdur” gibidir, ona her ne kadar sanki zincirle bağlı olsa da. Yani
Lukács’a göre modern burjuva tragedyasında bütünlük kaybolmuştur. Ne var ki;
Lukács’ın burada yakınarak bahsettiği kayıp, birçok postmodernist sanat
anlayışı için yön verici olabilmektedir. Buna karşın Shakespeare’de her sahne
ortadan kaldırılamaz bir “kendi başına duran bireysellik, kendi içinde
tamamlanmış bir monadtır”, yani kendi
içinde bir bütünlük arzeder.[19]
Bilindiği gibi monad, kuramsal olarak tikel ve tümel olanı aynı zamanda içerir.
Bu bakımdan Shakespeare’in sanat teorisine yaklaşımını “eskiler” ile
“modernler” arasında açılmış üçüncü bir güzergâh/duruş (tertium datur) olarak tanımlayabiliriz.
Lukács’ın modern dram ile Shakespeare’in
yaklaşımı arasında bir ayrım yapması okuru şaşırtabilir. Shakespeare bir
Rönesans çocuğudur. Rönesans’ın genel ruh halinin Shakespeare’in tiyatroya
yaklaşımını nasıl belirlediğini ve bunu eserlerine nasıl yansıttığını yakından
görmek için Rönensans’ın ne anlama geldiğine bakmamız gerekir. Hegel,
Hıristiyan dinî inancına göre insanın dünyayla ilişkisini “öbür tarafta olma”
kavramıyla betimler. Buna göre Cennet denilen uygarlık da, bu dünyanın
uygarlığı da insan için hep “öbür tarafta olan olarak kalır”. İnsan bu dünya
uygarlığına da “öbür dünya” uygarlığına da yabancı kalmak zorundadır. İnsan bu
dünyayla ilişkisini bir “sonsuz uzaklıktan” hareketle kurar -ki bu, bu tarafta
olanın kurban edilmesine yol açar. İnsanın kendisini bu dünyayla olumlu anlamda
ilişkilendirmesi, romantik sanatın üçüncü ya da son evresinde belirir. Hegel bu
kavramla Rönesans döneminin sanatını betimler. Bu dönemde yeni olan, bu “bu
varlığa ve hakikatin kendisine karşı olan susuzluktur”. İnsanlar kendi “kendilerine
yetmek” ve burada var olanla “yetinmek”, “kendi kendisiyle barışık olmak” ve
“insanın sonluluğunu”, tikel ve portre türünde olan her şeyin olan sonlu
olduğunu kabul etmek istemektedir.
“İnsan,
içeriğin ve görünümün güzelliğinin ve idealliğinin kurban edilmesi pahasına
bile olsa, kendi varlığında var olanın sanat tarafından şimdi var olanın
canlılığında kendisinin kendi tinsel insansal eseri olarak yeniden yaratılmış
halde önünde görmek ister.”[20]
Hegel’in burada uzun uzun anlattığını Lukács bir cümlede
şöyle özetler: Rönesans, “tarihte insan bireyinin kendisini bu tarafta
gerçekleştirmesini en üstün değer düzeyine yükseltir.”[21]
Kısaca Rönesans budur. İnsan gözünü bu tarafa, doğaya, kendisine, kendindeki doğaya
ve içinde gizli duygulardan ve düşüncelerden, hislerden ve değer yargılarından
oluşan evrene döndürmüştür. Hatta Shakespeare’den hareketle, Rönesans, “Tanrı”yı
bile bu dünyaya getirmiştir, diyebiliriz. Shakespeare, tanrı kavramını dünyevileştirmekle
kalmaz ona bir de isim verir. Julius
Caesar’da Caesar’ın büyük rakibi Cassius, Caesar’ı açıkça “Tanrı” olarak
tanımlar. Hangi dilde alırsak alalım, ister “Tanrı”, ister “Allah”, ister
“Gott”, ister “God” isterse “Dieu”
diyelim. Bu kavram bütün dillerde “en üstün olan” ya da “en yüce olan” anlamına
gelir. Dünyanın hükümdarları, insanlığın en yüceleri olarak insanların hayatlarındaki
hemen her şeylerini, hayatlarında doğru olanı da, yanlış olanı da, güzel olanı
da, çirkin olanı da, adil olanı da, adil olmayanı da belirler. Shakespeare,
Cassius’a Caesar’ı Tanrı olarak tanımlatmakla sanki bu gerçeğe işaret eder.
İnsan ilişkilerine, insanların
sorunlarına, insanların kaprislerine ve komplekslerine, insanların değerlerine
ve yargılarına dünyevi yaklaşımın tiyatro kuramı için kalıcı sonuçları vardır. Shakespeare’in
Nasıl İsterseniz adlı oyununda Jacques,
insan yaşamını bir tiyatro sahnesine benzetir ve insanları bu sahnede sadece birer
aktör olarak anlatır:
Bir sahnedir bütün dünya,
Ve bütün erkekler ve kadınlar sadece oyuncu:
Herkesin kendi çıkışı ve girişi vardır;
Ve bir insan kendi zamanında birçok rol oynar,
Perdesi yedi evredir. Önce bebek olarak,
Bakıcının kollarında ağlar, yediğini ret eder.
Sonra mızmızlanan öğrenci, sırtında okul çantası
Ve parlayan sabah yüzü, salyangoz gibi sürünür
Okula isteksizce. Ve sonra sevgili,
Fırın gibi inler, dertli bir balad ile
Sevgilisinin kaşlarına yakılmış.
(…)
Shakespeare’in, sanki Stoacıları andırırcasına yaşamı her
şeyiyle ve her evresiyle bir tiyatro sahnesine benzetmesi üzerine felsefi
açıdan sayısız kalın kitap yazılabilir. Yaşamın sadece çile ve ıstırap dolu,
katlanılmak zorunda olunan bir çeşit geçit olmadığı, tersine ciddi fakat aynı
zamanda zevk ve haz dolu bir oyun olarak da kavranabileceği fikri, insanı kula
benzeten, dünyaya yabancılaştıran dinî çilekeş yaşam anlayışında büyük bir
devrimdir –ki bu, yukarıda işaret ettiğim gibi, Shakespeare’in Goethe’yi en çok
etkileyen bakışıdır. Shakespeare’in yaşamı bir tiyatroya benzetmesi birçok
açıdan ele alınabilir. Ben burada birbiriyle yakından ilgili iki boyutu öne
çıkarmak istiyorum.
Birincisi doğrudan tiyatro anlayışını
ilgilendirmektedir ve bunu görebildiğim kadarıyla en iyi Lukács betimler.
Shakespeare sahneyi farklı kelime bileşimlerinin basit bir şekilde bir tabloya
dönüştürerek oluşturmaz. Tersine, “Shakespeare’de diyaloglardaki kaderlerin
kendileri gerçekten vardır ve tiyatro sahneleri (bunların -DG) acıklı
kopyalardır veya kasti yıkımlarıdır, sözde çoktan tamamlanıp ortaya konmuş
olanın çarpıtılmasıdır.”[22]
Burada Lukács, Shakespeare’ın tiyatro sahnesini gerçek hayatın bir yansıması,
gerçek yaşamın bir aynası olarak
tasarladığına işaret eder -ki gerçekten de Shakespeare’in oyunlarında
kurgulamış olduğu diyaloglarda ayna metaforunun, örneğin Julius Caesar’da Cassius ile Brutus arasındaki diyaloğun hemen
başında işaret ettiği gibi, son derce önemli, hem ontolojik hem de
epistemolojik işlevi vardır.
İkincisi Shakespeare’in yaratmış olduğu
karakterlerle ilgilidir. Hegel bunu son derece isabetli bir şekilde betimler ve
Lukács bunun tarihsel anlamını vurgular. Hegel’e göre Shakespeare’in yaratmış
olduğu karakterlerde “karşımıza bireyler vardır, kendi ayakları üzerine duran
bağımsız, sadece kendisinin olan tikel amaçları olan, yalnızca kendi
bireyselliklerinden hareketle betimlenen ve bunu tutkunun sarsılmaz
sonuçlarıyla, yan düşüncelere dalmadan ve geneli düşünmeden, kendisini tatmin
etmek için gerçekleştirir”.[23]
Bunu ne dini motiflerden hareketle yapar ne de genel bir pathostan hareketle. Buna
Caesar da örnek gösterilebilir, Macbeth de. Shakespeare’in yaratmış olduğu
karakterlerinde sergilediği hayata dünyevi bir bakış açısıyla şevkle ve sıkıca
sarılan insan düşüncesinin tarihsel anlamını Lukács şöyle yorumlar:
“Shakespeare’de dikkate değer olan, onda bu taraflılığın hâkim olmasıdır. İnsanın
parçalanmamış oluşu ve parçalanamayacağı, insan özünün yok edilemeyeceğinin
önceliği, ne öncesinde ne de sonrasında bu şekilde ortaya kondu…”[24]
Bu, Yeniçağda ve Modernlikte “insan nedir?” sorusunun korkusuzca yeniden
formüle edilişinin ifadesi olabilir ancak.
Yukarıda Nasıl İsterseniz’de Jacques’ın insan yaşamını bir tiyatro sahnesi
olarak tasavvur edişini doğrudan aktarırken aşk sahnesinde yarıda kestim. Aşkın
başlamasıyla insan yaşama çok daha sıkıca sarılır, aktörlüğü çok daha büyük bir
anlam kazanmaya başlar, insan hem kendisini hem de başkalarını çok daha
önemser, yaşam denilen oyununu çok daha büyük bir sahnede, çok daha ciddi bir
şekilde oynamaya başlar. Genel tarafından ve teker teker diğerlerinin nezdinde
tanıma hırsı, tanımak için verilen kavga giderek acımasızlaşır, gerekirse güç
ve iktidar kavgasına dönüşür. Jacques:
“Onur
konusunda kıskanç, kavgada tez canlı ve çabuk,
Ün
balonunu arar…”
Böylelikle modern toplumda insan ilişkilerinin en temel
sorununa ulaşmış bulunuyoruz.
Modern toplumda ebeveyneler ile
çocuklar arasındaki ilişkilerin, arkadaşlık ve dostluk ilişkilerinin,
karşılıklı sevgi ve saygıya dayanan ilişkilerin, aşk ilişkilerinin dışında
kalan bütün ilişkiler, birer çıkar, güç ve iktidar ilişkileridir –ki bu
ilişkiler de sürekli güç ve iktidar ilişkilerine dönüşebilir. Her güç ve
iktidar kavgasında iktidarda olan alaşağı edilmek, güçlü olan yıkılmak istenir.
Fakat hangi motifle ve hangi amaçla? Shakespeare, Julius Caesar’da bu konuda bize iki seçeneğin olduğuna işaret eder
ve Cassius ve Brutus karakterleri ile de bunların temsilini sunar. Cassius,
Caesar’ı kıskanır, kendisini hem fiziksel olarak hem de entelektüel olarak
ondan daha üsütün görür. Kendisi de Caesar gibi özgür doğmuştur. Fakat Caesar
hükümdar (“Tanrı”) olmuştur, kendisi onun önünde eğilmek zorunda olan sanki
köle olmuştur. Bu nedenle Caesar’ın iktidarını yıkmak ister. Fakat bunu
amaçlarken, bir bütün olarak ne iktidar kurumuyla herhangi sorunu vardır ne de
iktidarda kalmak için Caesar’ın başvurduğu araçlara karşı ilkesel bir
eleştirisi vardır. Cassius sadece Caesar’ın yerine kendisi geçmek ister.
Brutus’a göre ise iktidar kurumunun varlığının kendisi bir sorundur. Caesar’ı
yıkmak isterken perspektif olarak sanki iktidar kurumunun kendisinin olmadığı
yeni bir durum yaratmak ister. Bu nedenle oyunun sonunda Antonius onu Caesar’a
karşı komplo kurup öldürenlerin içinde dürüst ve en iyi Romalı olarak tanımlar.
Bütün güç ve iktidar kavgalarında kimin ne olduğu ve neyi amaçladığını görmek
için birbiriyle yakından ilişkili bu üç karakter hala ölçüdür.
Hegel, Rönesans sanatını (Romantik
sanatın üçüncü ve son aşamasını) betimlerken bütün tutkularıyla kendilerini
gerçekleştirmeye çalışan insan tiplerinin tarih sahnesinde belirdiğine işaret
eder. Bu, güzel olanın ve ideal olanın yok olmasına sebep olmuştur. İlginçtir;
Shakespeare de, Goethe de şair ve oyun yazarı olarak eserlerinde son anlarına
kadar hep bu yeni insan tipini vurgulamışlardır. Cassius ile Brutus’un yan yana
durması sonunda Shakespeare’e de yetersiz gelmiş ve Fırtına’da bir ütopya betimleme, Goethe ise Faust II’yi yazma gereği duymuştur. Çok daha ilginç olanı, Shakespeare’in
ütopyaya fırtına ile ulaşılabileceğine işret etmiş olmasıdır.
Kaynakça
1.
Engels,
F., “Die Lage Engalnds” (“İngiltere’nin Durumu”), Marx-Engels Werke, c. 1
içinde, Dietz Verlag, Berlin, 1972.
2.
Hamm,
H., Goethes “Faust”: Werkgeschichte und Textanalyse, Volkseigener Verlag,
Berlin, 1988.
3.
Lukács, G., “Über einen Aspekt der Aktualität Shakespeares“
(„Shakespeare’in güncelliğinin bir yanı üzerine“), Werke
(Eserleri), c. 6 içinde, Luchterhand, Neuwied ve Berlin, 1965.
4.
Styan,
J. L., Shakespeare Revolution,
Cambridge University Press, Cambridge et al, 1977.
5.
Goethe’nin
1771 yılında “Shakespeare Günü”nde yaptığı konuşmadan (bkz: http://www.uni-jena.de/unijenamedia/-p-13852.pdf?rewrite_engine=id).
6.
https://www.google.com.tr/search?newwindow=1&site=&source=hp&q=les+miserables&oq=les+mise&gs_l=hp.1.0.0l10.5131.8866.0.13510.8.7.0.1.1.0.201.1047.1j5j1.7.0....0...1c.1.35.hp..1.7.872.D5xjPb4FS4k (Wikipedia, “Les Miserables”, erişim 23
Şubat 2014).
[1] Elinizdeki yazının kısaltılmış hali
Evrensel Kültür dergisinin Mart 2014 sayısında (no 267, s. 85-90) yayınlanmıştır.
[2] Lukács, G., “Über einen Aspekt der Aktualität Shakespeares“
(„Shakespeare’in güncelliğinin bir yanı üzerine“), Werke
(Eserleri), c. 6 içinde, Luchterhand, Neuwied ve Berlin, 1965, s. 631.
[4] Styan, John L., Shakespeare Revolution, Cambridge University Press, Cambridge et al,
1977, s. 1.
[5] Bkz.: Engels, F., “Die Lage Engalnds”
(“İngiltere’nin Durumu”), Marx-Engels Werke, c. 1 içinde, Dietz Verlag, Berlin,
1972, s. 525-549.
[6] Aktaran Engels, bkz. age, s. 529-531.
[7] Aktaran Engels, bkz. age, s. 532.
[8] Aktaran Engels, bkz. age, s. 538.
[9] Engels, age, s. 547.
[10] Engels, age, s. 543.
[11] Engels, age, s. 543.
[12] Engels, age, s. 547.
[13] Hamm, H., Goethes “Faust”:
Werkgeschichte und Textanalyse, Volkseigener Verlag, Berlin, 1988, s. 21.
[14] Goethe’nin 1771 yılında “Shakespeare
Günü”nde yaptığı konuşmadan (bkz:
http://www.uni-jena.de/unijenamedia/-p-13852.pdf?rewrite_engine=id).
[15] Hamm, age., s. 10.
[17] Hegel, G. W. F., Vorlesungen über die
Ästhetik, Werke, c. 14, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1970, s. 202.
[19] Lukács, age, s. 632 (vurgu benim):
Lukács’ın kullandığı bu kavram, Leibniz’den beri tüm Alman felsefesinin en
temel kavramlarından olagelmiştir. Bu nedenle Shakespeare’in sanat anlayışında
saklı olan felsefi duruşun bütün Alman felsefesi üzerinde derin etkisinin
olduğunu pekâlâ ileri sürebiliriz.
[20] Hegel, age, 196.
[23] Hegel, age, 200.
Kayıtlar
